那是谁说，
我的晋察冀呵，
你逼死我九口人呀！
又如《揭开石板看》见同书，和《赵清泰诉苦》的热烈感情相比较，显得十分冷静，却以生动贴切的比喻，一针见血地揭露了封建地租剥削制度的罪恶，表现了农民对地主ว阶级的强烈憎恨：
创作和演出《逼上梁山》的时候，抗日战争已๐经进行了六年多，国民党顽ื固派日益反动，一再制ๆ造投降和内战的严重危机。中国共产党领导下的抗日民主根据地，越来越成为广大人民仰望的灯塔。剧中ณ表现的那ว些激动人心的历史画面克罗齐benedettocroce，18๖66—1952又译“柯罗，所赞扬和揭露的那ว些正反面人物，都启示人民群众认清国民党顽固派的反动本质，并且更踊跃投身抗日民主的革命洪流。
绍萱、燕铭同志：
新秧歌运动是和大生产运动同时兴起的。所以，宣传生产劳动，成为ฦ最初不少秧歌剧的共同主题。被人们称为ฦ“第一个新的秧歌剧ຕ”注：张庚：《〈兄妹开荒〉说明》，见《秧歌剧选集一》1้946年张家口版的《兄妹开荒》，就是由憨厚朴实的哥哥和爽直泼辣的妹妹边歌边舞界ศ颇็有影响。，反映边区大生产运动中热气腾腾的劳动场面的。紧接着出现的《一朵红花》周戈作注：柯蓝、郭新民、沈霜的《女状元》，是根据此剧改编的，情节基本一致、《动员起来》延安枣园文艺工作团集体创作注：此剧得到陕甘宁边区1944年春节文艺奖金特等奖和取材于真实事件的《钟万财起家》延安军法处秧歌队集体创作等，或者表彰劳动英雄，或者批评和改造二流子，有的还宣传变工ื互助的好处，都围绕着劳动这个ฐ中ณ心命题。镇原五区二乡改编的《小放牛》，响亮地唱出了“这个世界ศ工农来造，工和农应该做主人”的歌声。这些剧作，不只是从思想上突出了劳动光荣，而且常常直接表演劳动生产的过程，用欢乐่的舞蹈将劳动诗化。在历来的文艺作品中ณ，还从来没有象这些秧歌剧ຕ那样，用富有诗意彩的笔触，描绘劳动，表现劳动的美和劳动的意义แ的。这种文学现象，和劳动本身在根据地的实际生活中以及在越来越多的人们的心目中得到了它应有的崇高地位，和劳动人民终于成为生活的主人，正以自己的辛勤劳动创造新的生活的伟大变化，是完全一致的。
有的秧歌剧，反映了根据地内外的阶级斗争。农民和地主ว围绕着减租发生的冲突，是初期新秧歌运动中好几个ฐ作品都涉及的题材。出现得较迟的《秦洛正》贺敬之ใ编剧则描写中农在土地改革中的动摇，贫雇农戳穿了地主的鬼计，将他团结过来。此外1้848年至1850年的法兰西阶级斗争简称《法兰西阶级，象《陈家福回家》陕甘宁边区保安处秧歌队集体创作描绘两个在延安过上了美好日子的河南移民，结伴回家乡接家眷来延安定居。途中被国民党军队抓去，受尽折磨，最后相继跑回延安。剧ຕ本将“地暗天昏”的蒋管区和“清朗朗的太阳照当头”的边区作了对比，使人更加珍惜边区的幸福生活。《徐海ร水》又名《徐海水除奸》，翟强编剧，写到了一场更为ฦ严重的斗ç争。混入我军进行瓦解活动的敌特，伙同一个因为ฦ受了处分心怀不满的异己分子，携枪潜逃；临走时，还胁迫平素表现落后的战士徐海ร水同行。一路上，徐海水目睹他们胡作非为，欺侮老乡，又知道他们是想投奔日伪。他先是悔恨不迭，后来激于民族气节和革命责任感，毅然将他们击毙，自己重返部队。这两ä个剧本，在较为ฦ宽广的社会画面上和较为复杂的矛盾冲突中，塑造人物形象，注意表现他们的内心活动，艺术上比较丰满。在《周子山》原名《惯匪周子山》，水华、王大化、贺敬之、马可编剧中，怀着个人动机参加革命的周子山，在严峻考验面前叛变投敌，并受敌人指派在当地长期潜伏下来，进行骚扰破坏活动，经过七八年，终于被人们识破，在他作案时当场捕获。全剧ຕ从一九三五年土地革命写到เ一九四三年，戏剧冲突尖锐，从一些侧面反映了革命事业开创น阶段的复杂艰苦的经历。在当时的新秧歌剧中，它不仅规模最大，所反映的社ุ会历史内容也最为ฦ深广。以反面形象——革命队伍的叛徒作为中心人物，显示的却是革命潮流不可阻挡，这正是它很大的成功处。
发展无产阶级文艺的另一关键问题，是能否获取充足的生活源泉亦即文艺家是否熟悉工农群众的问题。在这方แ面，早ຉ期无产阶级阶级文学的一些倡导者也曾有过糊涂思想，即把“文艺品的创造全凭本身的经验”只看作“是一种谬误的理论”。他们主张作家可以用“体察”、“想象”来代替生活经验：“若写强盗生活，自己一定要去当强盗；写娼妓生活，自己一定要去当娼妓；……那ว岂不是笑话吗？”注：华希理蒋光慈：《论新旧作家与革命文学》，《太阳月刊》19๗28年4๒月号鲁迅曾在《上海文艺之一瞥》中ณ批评了这种观点，他说：“作家生长在旧ງ社会里，熟悉了旧社会的情形，看惯了旧社ุ会的人物的缘故，所以他能够体察；对于和他向来没有关系的无产阶级的情形和人物，他就会无能ม，或者弄成错误的描写了。所以革命文学家，至少是必须和革命共同着生命，或深切地感受着革命的脉搏的。”鲁迅这个见解，十分深刻中ณ肯，但限于国民党政府“把工ื农兵和革命文艺互相隔绝”的环境条件，未能ม引起人们足够的重视。到了抗日时期的延安和各个民主ว根据地，作家对工农兵群众“不熟，不懂，英雄无用武之地”的状况，就与自身承担的任务形成了尖锐的矛盾，严å重阻碍着无产阶级文艺的发展。“巧ู妇难为ฦ无米之ใ炊”。不了解工农兵，当然就无法描写他们，“倘若描写，也是衣服是劳动人民，面孔却是小资产阶级知识分子”，甚至造成对工农兵的严å重歪曲。针对这种状况，毛泽东同志号召：“中ณ国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须ี长期地无条件的全心全意地到工农兵群众中ณ去，到เ火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰ถ富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能ม进入创作过程。”
革命的政治家们，懂得革命的政治科学或政治艺术的政治专家们，他们只是千千万万的群众政治家的领袖，他们的任务在于把群众政治家的意见集中起来，加以提炼，再使之回到群众中去，为ฦ群众所接受，所实践，而不是闭门造车，自作聪明，只此一家”，别ี无分店的那ว种贵族式的所谓“政治家，——这是无产阶级政治家同腐朽了的资产阶级政治家的原则区别。正因为这样，我们的文艺的政治性和真实性才能够完全一致。不认识这一点，把无产阶级的政治和政治家庸俗化，是不对的。
展示了国统区后方抗战生活新า题材的，有以改造日本俘虏为主题的沈起予的长篇报告《人性的恢复》。它在当时同类题材的作品中，是规模较大、写得较好的一部ຖ。作品重点记述了重庆近郊“博爱村”俘虏收容所里一批日本俘虏转变立场的过程。这些俘虏最终参加了“在华日本人民反战同盟”，成为抗日的助力。作品表现了各个俘虏不同的生活经历，细致地、合乎情理地揭示了他们思想转变的历程示ิ了人类的起源，提出“劳动创造了人本身”的科学论断ษ，对，强调地表明了在俘虏管理、改造工作中进行思想教育的重要意义แ。由于作者在亲身实践中建立了对俘虏改造工作的深厚感情，加以早年曾留แ学日本，熟悉日本的民情风俗，所以俘虏的改造过程写得具体真实，血肉丰满；而且展示了许多富于日本民族特色的场景，生活气息浓郁。作者注意从性格出发展开情节，几个主要人物写得个ฐ性鲜ຒ明。作品笔墨酣畅，读来饶有兴味。
和沙汀一样，在抗日民主根据地生活一段时间，以后又回到大后方发表报告文学的，尚有诗人卞之ใ琳和小说家楼建南适夷。卞之琳写于一九三九年的《第七七二团在太行山一带》，于次年在昆明出版后由气而生。提出“天与人交相胜”之论，认为自然“生万，以其内容的真实可信，记叙的朴素无华，引起大后方文艺界的深切注意。不同于《随军散记》直接记述贺龙师长《第七七二团在太行山一带》以七七二团为ฦ中心，写了团级和营、连级干部ຖ乃至士兵的斗ç争与生活，虽然旅๓长陈赓曾几次出现，也间接涉แ及师长刘伯承，但作者的笔触始终围绕着士兵和下层干部ຖ，围绕着部队的战斗和成长，写了军民之间的鱼水关系——“没有八路军，山西早就完了”、“没有老百姓，八路军还厉害吗？”写了军民协力要使山西省成为ฦ侵略者坟墓的决心，就象民谣唱的——“日出东海落西山，救国西来军。”全书笔墨简洁，不事修饰，完全象生活素材一样，为ฦ历史留แ下了斗争的具体的史迹。其中如“彭城遇袭”、“后峪伏击”等几次战斗，写得生动活泼，虎虎有生气。作者目说：“我在设法于叙述中使事实多少保留一点活气的时候，并不曾利用小说家的自由á，只顾ุ文学上的真实性。”注：《第七七二团在太行山一带·前言》说明他严格地遵守真事真人的原则ท，处处于朴素า中见匠心。适夷的《四明山杂记》写得稍晚一点，作者从自己้进入浙东游击区写起，到日本投降后撤至苏北根据地为止，在并不太长的时间里，写出新四军第三纵队在“周围八百余里，雄据五个县境”的四明山区的活动。全书收十三个短篇，每篇独立，读起来又有内在的连贯性。作者从进入游击区的第一天起，就是这支队伍的一分子，存亡与共，因而写得血肉丰ถ满。虽然事态变幻，情节错综，象《误会》、《王鼎三和小白脸》等篇，大有传奇味道；但作者写的是人，是活跃在抗日游击战线上各式各样不同性格的人物。向革命队伍投诚的土匪大王王鼎三，妻女被伪军霸占的石狮子李宝友，父亲是国民党宣传工ื作头头的革命报纸校对员吕明，多次被俘的和平军伪大队长童灿，这些人各有自己้的命运，他们都在翻腾的生活中显示ิ其鲜明的性格；这些性格经过时代洪炉的铸冶，不断变化，不断ษ发展，因此，作者决不是为写人物而写人物，而是在人物性格的变化和发展中ณ，深刻而多样地反映了这个ฐ苦难民族在激烈动荡年代里的史诗一样的生活。
在三十年代曾经积极从事文学杂志编辑工作并写过大量短篇小说的作家靳以19๗09—19๗59，这个ฐ时期及以后一段时间写的短篇大多收在《洪流》、《遥远的城》、《众神》、《生存》等集子中。他的短篇小说与上一时期大多写男女生活和爱情题材不同，这时期着重在揭露现实的黑暗，并且在艺术上注意探索多种表现手法。《乱离》一篇于朴素า、细腻的描绘中流露出作者的激情，通过一对积极从事抗战工ื作，却因莫须有的罪名而被捕的青年男女的遭遇，对不民主的政治环境进地了控诉。《众神》以浪漫主义手法，借一个ฐ百万富翁死后灵魂在天堂与众神会晤的场面，揭露了抗战中ณ官僚资本家囤积居奇、武装ณ走私、荒淫无耻等罪恶行径。《晚宴》借一个喝醉了酒的人在筵席上的话，对抗战中形形色色的“蛀虫”进行了痛快淋漓的指斥。但这一类作品的揭露较为浅露，运用夸张的手法有时也使人感到不够真实。靳以的另一篇小说《生存》却是艺术感染力较强的短篇。这篇作品充满着作者对现实憎恶的感情，又有着丰富的生活实感。它写一个从事美术工作的教授，在极端清寒困苦的境遇中不愿同流合污、始终忠于艺术的正直品格。这位教授不愿为了解除生活困境而出卖自己้的名画ฑ《母亲的肖像》，他为ฦ自己的儿子画像时“用尽残余的生命力画孩子的饥饿”，画ฑ孩子瞪着桌上面包的眼光——那“饥饿的光，饥饿的火……”，他要给画中的孩子以“生命”，“要他在全人类面前控诉”：这些典型情节的提炼具有鲜明的艺术表现力，加以抒情议论的笔调运用得适当，因而颇็能动人心弦。靳以本时期还写过一部八十万字的长篇《前夕》，作品以日帝ຓ侵入中国后一系列重大的政治事件为背景，通过一个大家庭众多成员不同的经历遭遇，反映了抗战爆发前三年内动荡的社会生活。在这个ฐ大家庭中，朝气蓬勃、在救亡运动中ณ迅速成长的女青年黄静玲，以及她的虽然思想偏于保守后来却保持了民族气节的父亲黄俭之等人，代表了生活的积极力量；而在唯心论哲学严å重影响下的个人主义แ者静纯，和抱着游戏人间的享乐观念的静珠，则ท代表着时代的落伍者。这部作品以巨大的篇幅留แ下了时代的面貌，具有一定的认识和教育作用。但缺少经过精心构思而提炼的典型情节，不注意人物性格的刻๑划，没有塑造出成功的人物形象，反映生活比较浮面，艺术上缺乏感染力量。
上述这些作家在小说创作上大多经历了由紧密结合现实斗争到เ离开现实，由反映进代的重大事件到เ拘泥于狭小生活圈子的历程。这种情况表明了作者在政治高压下生活上受到的限制ๆ和思想上的苦闷。但是，在作品所涉及到的题材范围内，作家们写自己所熟悉并深受感动的生活，在一定程度上反映了历史的真实面貌，从不同的方面留แ下了时代的记录。而且，有的作家艺术技巧圆熟，具有独特的个ฐ人风格，因此也能给人艺术的感染和启迪，对后人的创น作有着一定的借鉴作用——
关于《屈原》的创作意图，郭沫若曾经讲过，是要“把这时代的愤怒复活在屈原时代里去”，是要“借了屈原的时代来象征我们当前的时代”注：郭沫若：《序俄文译本史剧ຕ〈屈原〉》，1952年5月28๖日《人民日报》。演出的实践表明融合集团法国萨特用语。分散的个ฐ人在受到外部ຖ压力威แ，作者的这个目的达到了。一九四二年春天，《屈原》开始在重庆上演，其反响之强烈，是以往历史剧ຕ演出时所未曾出现过的，“从进步方面都受到了前所未有的热烈的欢迎”注：郭沫若：《序俄文译本史剧〈屈原〉》，1้9๗52๐年5月28日《人民日报》。尽管《屈原》后来被国民党反动当局禁演，但是《雷电颂》的声音仍然回响在整个山城，常常可以听到群众发出“爆炸了吧……”的怒吼声；“在当时起了显著的政治作用”注：茅盾：《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺》，见《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》。
郭沫若这时期的历史剧，已๐形成独特的革命浪漫主义的艺术风格。同作者早期的历史剧相比，它们不仅仍保持着鲜明的个性、浓厚的诗意、炽烈的热情等一惯的特色，而且具有了更厚实的现实基础，更充足的信心和更坚定的理想。无论是聂政刺杀侠累动机的升华，或者是屈原所表现的与反动统治者不屈不挠斗争的精神，和终于出走汉北；无论是如姬临死前在她父亲墓前的自白，或者是宋意在高渐离启发下夤夜“冒着大雪远走江东”去同那里人民相结合的行动；都可以鲜ຒ明地显示ิ出郭沫若历史剧ຕ革命浪漫主义风格的这种发展和成熟。
能给你些许的温暖么เ？注：《北方แ·雪落在中国的土地上》
因为我对这土地爱得深沉。注：《北方·我爱这土地》
从武汉失陷到皖南事变这个时期，与政治上“紧持抗战，反对倒退”的斗争相一致，国统区文艺思想理论战线上也充满了尖锐复杂的斗争。
一九四年前后，在蒋介石政府加紧推行法西期统治的背景下，国统区出现了一个颂扬国民党特务政治、宣传法西斯思想的文艺派别，即由陈铨、林同济等人组成的“战国策”派。他们先后在昆明和上海出版《战国策》杂志，在重庆《大公报》开辟《战国》副刊，提倡历史重演说，把时代说成是“争于力”的“战国时代的重复”，宣扬强权统治和“超人”哲学；散布中国必亡的失败主ว义思想，为国民党特务政治制造理论根据。在文艺方面，他们主ว张以恐怖、狂欢和虔诚为ฦ创作上的“三道母题”，声称“恐怖是生命看到了自家最险暗的深渊”，狂欢是叫人“不要忘了醉酒香，异性之美”，虔诚则ท是“神圣的绝对体面前严å肃之屏息崇拜”注：独及林同济：《寄语中国艺术人》，载1้942年1月21日《大公报》。陈铨的《文艺批评的动向》一文，就以法西斯的“权力意志论”为根据，公然鼓吹“天才，意志，力量，是一切问题的中心”。他的剧本《野玫瑰》，硬把正在同日伪方面暗中勾搭的国民党派出的女特务，装扮成从事“惊天动地的事业”的英雄。“战国策”派这些为ฦ国民党捧场的文章和作品，在国民党政府支持的杂志上转载，受到称赞。为了揭露“战国策”派的法西斯反动本质，在国统区的《新า华日报》、《群众》、《野草》，延安的《解放日报》等报刊上，发表了汉夫、欧阳凡海、李心清等人的批判文章，对他们的法西斯主义แ宣传，予以坚决抨击；揭露他们“法西斯主义的”为ฦ虎作伥的实质和对抗战前途的危害；指出“恐怖，狂欢与虔诚的理论实际上是反理性的法西斯ั主ว义แ的另一种说法”注：欧阳凡海：《什么是“战国”派的文艺》，载《群众》第7卷第7๕期，1942๐年4月15日。“战国策”派的宣传，依附于国民党的法西斯统治，投合反动派的政治需要。只要有反动的法西斯统治存在，就会有“战国策”派这一类思潮和理论出现；因此，尽管“战国策”派遭到了进步文化界ศ的唾弃，但直到抗日战争胜利的前夕，它依然阴魂不散，不时改头换面地出现。一九四二年五月，陈铨在重庆《大公报》副刊《战国》上连续发表《民族文学运动》、《民族文学运动的意义》等文，鼓吹所谓“民族文学”，就是它的一个ฐ变种。
中国诗歌会主张“捉住现实”，就是要继承和发扬“五四”以来由郭沫若、蒋光赤、殷夫所代表的新诗的战斗ç传统，从事反帝反封建的斗争，更具体地说，就是要反蒋抗日；提倡“大众歌调”，就是要创作大众化的诗歌，使诗歌普及到เ群众当中去。中国诗歌会成立后，不仅注意诗歌创น作，而且注意理论研究。他们探索诗歌大众化的途径，出版“歌谣专号”、“创作专号”加以实践，希望“借着普遍的歌、谣、时调诸类的形态，接受它们普及、通俗、郎读、讽诵的长处，引渡到未来的诗歌。”注：《我们的话》，载《新诗歌》第2๐卷第1期鲁迅关心和支持他们的工ื作。他那封讨论新诗形式的信注：《致窦隐夫1้934年11้月1日》，就是回复他们的提问，并且发表在《新诗歌》二卷四期上的。中国诗歌会除上海ร总会外，还在北平、广州、青岛、厦门以及日本的东京等地设有分会，这些分会大多办有刊物或在报纸上出副刊。到一九三五年冬，当“国防诗歌”被当做“国防文学”的一部门提出来的时候，中ณ国诗歌会的同人们就热情投身到เ这一救亡运动中ณ去，并在稍后出版了“国防诗歌丛书”。中国诗歌会对我国革命诗歌运动的发展，起了一定的推动作用。
“为着我们大众我离开了家，
——《我为穷人打天下》
日头落山心莫慌，夜里冒即没有日有月光，
我们将要叫了！
这里以白描的手法写出了革命者工作后的欢乐่，看来快到“另一日了”，但他们仍是幽默地互相叮嘱早一些休息。新的任务又要他们叫着跳着去迎接。这首诗充分地表现了诗人对战斗ç的渴望以及同志间的友爱。
“这不是我的中ณ华，不对，不对！”
我来了，不知道是一场空喜。
酿出一片血雨腥风在这夜间，
可以想见，当第一次大革命失败，蒋介石反动集团妄想将中国革命力量斩尽杀绝，而共产党人从地上爬起来，揩干净身上的血迹，掩埋好同伴的尸首，又领导人民继续战斗的一九二八年，郭沫若《恢复》的出版，该给了读者以多么เ大的鼓舞力量。
抗日战争由á相持阶段转向反攻阶段，进而到เ取得胜利，又转而到解放战争胜利，这是中国历史上发生空前变化的伟大时代。进程是如此之迅速，规模是如此之巨大，内容是如此之深刻๑，其间出现的惊心动魄的斗争场面和可歌可泣的英雄人物是难以数计的。解放区产生的大批通讯报告，正是这场规模宏大的历史巨变的反映。与实际斗ç争相比，这里列举的作品是不算多的；但从文学发展史的角度来看，却是报告文学的一次大丰ถ收。这些作品的作者们包括群众创作者和专业工ื作者，都是投身于这一伟大斗争的战斗ç的一员，他们的作品不但是当年壮丽斗ç争的再现，其中也包含着他们自己้的经历和体会。因此，这些作品即使在结构上和文字上还存在着一些粗糙和值得推敲的地方，但由于它们是火热斗争生活的反映，总是涂ิ饰着不可重复的历史色彩，显示ิ着激动人心的艺术力量——