寄意寒星荃不察，我以我血荐轩辕。
从一九七年起，鲁迅一方แ面翻译北欧和东欧的现实主义作品，这些作品作为部分的内容，收在一九九年先后出版的两册《域外小说集》里，另一方面又在留学生主ว办的《河南》杂志上发表论文，其中最能代表他当时思想的是《文化偏至论》和《摩罗诗力说》。鲁迅的思想深深地植根在现实生活里。他既反对贵族地主洋务派的“竞言武事”，“不根本之ใ图”，也不满官僚集团维新า派的主张“制造商估立宪国会”，对于新起的买办资产阶级在政治上的代言人，同样充满了不信任和憎恶，认为他们倡导的只是假民主，“托言众治，压制ๆ乃ี尤烈于暴君。”他不仅了解几千年来封建主义的精神流毒，还看到刚刚ธ继起于东方的资本主义แ制度的弊害，“往者为本体自发之偏枯，今则获以交通传来之新疫，二患交伐，而中国之ใ沉沦遂以益速矣。”鲁迅把民族革命和人民解放作为实践任务，作为ฦ理论推理的出发点，并且根据上述认识，从西方思潮里取精用弘地吸收他所需要的材料。他相信进化论，进化论给予鲁迅的要求社ุ会变革的理想以很大的支持，使他坚定地相信未来，不惮前驱。根据当时鲁迅的观点，进化就是发展，发展就是进化，在不同的历史阶段里，必须以同样的热情拥护和保卫一节新生的事物。他反对资本主义แ物质弊害的戕贼，要求“张灵明”，也不满守旧群众和习惯势力的约束，倡议“排众数”。他以个性主义为武器，替新生事物的成长扫除障碍，说明个性主义和进化论在他的思想里是互相补充与互相发明的。
实称为“异军突起”的创造社，则ท一开始就表示了一些不同的主张。他们并不象文学研究会那样在艺术究竟“为人生”还是“为艺术”的争论中明确地站在人生派一边。成仿吾《新文学之ใ使命》一文认为：“这种争论也不是决不可以避开的。如果我们把内心的要求作一切文学上创造的原动力，那么艺术与人生便两ä方都不能ม干涉แ我们，而我们的创作便可以不至为ฦ它们的奴隶。”郭沫若在《创造》季刊第一卷第二期《编辑余谈》中也说：“我们的主ว义แ，我们的思想家，“真正的”社会主ว义的主要代表之一。1้9世纪40年代初，并不相同，也并不必强求相同。我们所同的，只是本着我们内心的要求，从事于文艺的活动罢了。”可以看出，强调文学必须ี忠实地表现自己“内心的要求”，这正是初期创造社ุ文艺思想的核心，也是他们企图用来统一“人生”与“艺术”两ä派矛盾的主ว要依据。与此有关，他们崇“天才”，重“神会”，讲求文学的“全”与“美”，宣传过艺术“无目的”论，这些自然表明他们确曾受过“艺术至上”思潮的影响作为ฦ封建的“文以载道”观念的对立物，这种思潮最初在文艺青年中流行原也有一定的社ุ会基础和进步意义แ。但另一方面，现实生活毕竟没有为他们准备下“象牙之塔”。他们在提出“文学本身的使命”之ใ前，仍然首先十分强调文学“对于时代的使命”，主ว张对旧ງ社ุ会“要不惜加以猛烈的炮火”注：成仿吾：《新文学之ใ使命》，《创造周报》第2号，1้923年5๓月，“要在文学之ใ中爆发出无产阶级的精神，精赤裸裸的人生”注：郭沫若：《我们的文学新运动》，《创造周报》第3号，1923年5月。他们认为“文学是时代的良心，文学家便应当是良心的战士”，而所谓“内心的要求”，实际上也就是时代的战士的要求。这些理论主张自然是含混而充满着矛盾的，但也恰好表现了当时一些具有革命要求而思想不免有些朦胧的小资产阶级文艺青年的特点。正是从强调“内心的要求”和尊重自我出发，创造社作家形成了自己的浪ฐ漫主义แ倾向。作为ฦ创造社成员之ใ一的郑伯奇说过：“创น造社ุ的作家倾向到เ浪漫主义和这一系统的思想并不是没有缘故的。第一，他们都是在外国住得很久，对于外国的资本主义แ的缺点和中国的次殖民地的病痛都看得比较清楚；他们感受到เ两重失望，两ä重痛苦，对于现社ุ会发生厌倦憎恶。而国内国外所加给他们的重重压迫只坚强了他们反抗的心情。第二，因为ฦ他们在外国住得很久ื，对于祖国便常生起一种怀乡病；而回国以后的种种失望，更使他们感到空虚。未回国以前，他们是悲哀怀念；既回国以后，他们又变成悲愤激越；便是这个ฐ道理。第三，因为他们在外国住得长久，当时外国流行的思想自然会影响到他们。哲学上，理知主义แ的破产；文学上，自然主义的失败，这也使他们走上了反理知主义的浪ฐ漫主义แ的道路上去。”注：《中国新文学大系·小说三集导言》。创造社成员在外国文学家和哲学家中，喜爱歌德、海涅、拜伦、雪莱、济慈、惠特曼、雨果、罗曼罗兰、泰戈尔、王尔德，以至斯宾诺沙、尼采、柏格森；他们着重翻译介绍德国浪ฐ漫主义文学，同时也介绍过一些象征派、表现派、未来派的杂质；他们还在反对自然主义แ的时候用了“庸俗的写实主义”的口号，在具体论述中贬低了现实主ว义的意义。——所有这些，也都和他们强调自我、尊重主观的思想倾向有关。创造社在其成立前后和文学研究会就创作与翻译、文艺批评等问题发生过争论，这除去门户之ใ见以外，实在也反映了两种文艺思潮和倾向的差异。但两个团体在反对封建复古派和鸳鸯蝴蝶派方面。立场是完全一致的，他们共同对当时文艺领域的反动倾向进行了斗争。随着革命现实的发展，后期创造社ุ转而提倡“表同情于无产阶级”的革命文学。在这点上，文学研究会一部分成员则又和他们殊途而同归了。
和创造社倾向相接近的一些社团中，情况也很不一致。弥洒社主要接受了当时流行的“为艺术而艺术”的思想。他们宣称“我们乃艺术之神”，并从《弥洒》第二期起在扉页上标出“无目的、无艺术观、不讨论、不批评而只发表顺ิ灵感所创造的文艺作品”的宗旨，有着明显的逃避现实的倾向。浅草——沉钟社则更多地为创造社对现实的强烈反抗精神和真挚直率的自我表现所吸引。他们最初也不免受过“为艺术而艺术”思潮的影响。《浅草》创刊时就曾在《编辑缀话》里声明：为免除纠纷，“决意把批评栏取消”，“希望文艺上的各种主ว义，象雨后春笋般的萌茁。”后来的《沉钟็》上除介绍罗曼罗兰、霍普德曼之ใ外，对王尔德、尼采和美国神秘派作家爱仑坡等也表现过较大的兴趣。但苦难的社会现实以及成员本身采取的脚踏实地的态度，推动着沉钟社的健康发展。《沉钟็》从一九二五年十月创น刊到一九三四年二月终刊â注：沉钟社于1้92๐5年10月创刊《沉钟》周刊，1926๔年2月停刊，共出十期；19๗26年8月出版《沉钟》半月刊â，至1927年1月第十二期休刊；同年7๕月出特刊一期；1932๐年10่月续出第十三期，至19๗3๑4年2月第三十四期停刊，在时断时续的首尾将近十年的时间里，以朴实而带有悲凉色调的创作和对外国文学的切实介绍，为ฦ新文学的发展尽了一份力量，因而获得了鲁迅给予的“中ณ国的最坚韧、最诚实、挣扎得最久的团体”注：《中国新文学大系·小说二集序》。这一称誉。
在和各种复古逆流斗争的同时，新า文化统一战线的分化也愈来愈趋于明显。在“问题与主义แ”论争以后不久，《新า青年》编辑部ຖ逐步发生分裂。胡适眼看自己无法阻止《新青年》成为宣传马克思主义的思想阵地，终于退出该刊，在一九二二年另办《努力》周报后又附出《读书杂志》上《九畴》即《尚书·洪范》。东汉时出现许多制ๆ造预言的，提倡“好政府”主义แ与“联省自治”。这种主张立刻受到革命阵营的坚决驳斥ม。《向导》周报发表《武力统一与联省自治——军阀专政与军阀割据》注：《向导》周报第2期，19๗22年9月，《先驱》发表《批评“好政府”主义及其主张者》注：《先驱》第9号，19๗22年6๔月等文，指出“好政府”主义、“联省自治”的实质是维护封建统治和军阀割据。胡适接着在《国际的中ณ国》一文中，攻击共产党第二次全国代表大会宣言，宣传“现在中国已๐没有很大的国际侵略的危险了”。《向导》周报列举了当时英、美、日帝国主义แ侵略中ณ国的许多事实，说明共产党所提出的“打倒国际帝国主义แ”口号的正确性。此后，胡适还在实际行动中ณ投靠了帝国主ว义和封建军阀。他于一九二五年出席了段祺瑞为ฦ奉直战争召开的反动的“善后会议”，并从同年起担任中华文化教育基金董事会的“名誉秘书”，诚惶诚恐地为ฦ帝国主义效劳，洋洋得意地向知识分子夸耀。毛泽东同志指出过：“五四”新文化统一战线中的资产阶级知识分子，在中国共产党成立以后，“他们中间的大部ຖ分就和敌人妥协，站在反动方面了。”注：《新民主ว主义แ论》，《毛泽东选集》横排本第2卷第6๔61页。胡适正是其中一个主要的代表人物。
一九二四年，印度诗人泰戈尔来华，和胡适接近的一派文人又大肆宣传。他们和复古派一样，借泰戈尔学说提倡“神”、“爱”、“精神复兴”、“诗化的人格”等等，妄想以唯心主义思想抵制正在广泛传播的革命思潮。恽代英注：《告欢迎泰戈尔的人》行。生于加尔各答。属刹帝利ำ神姓。早ຉ年在加尔各答研读西，1้924๒年4月19日上海《民国日报》副刊《觉悟》、瞿秋白注：《泰戈尔的国家观念与东方》，《向导》周报第61期，1้9๗2๐4年4月、郭沫若等都曾为ฦ文加以批驳。郭沫若在《泰戈尔来华的我见》里，对于在被压迫民族里宣传无原则ท的非暴力思想提出了强烈的异议。他说：“平和的宣传是现世界的最大的毒物。平和的宣传只是有产阶级的护符，无产阶级的铁锁。”注：《创น造周报》第23号，192๐3年10月。同年年底，陈源、徐志摩等创办《现代评论》，胡适在幕后予以支持。围绕着“五卅”惨案和“三一八”事件，徐志摩和陈源先后为帝ຓ国主义、封建军阀辩护，并且百般诬蔑人民群众的革命斗ç争。鲁迅和他们作了长期鏖战，并直接揭露其作为帝国主义和封建军阀奴才的阻险的面目：“自在黑幕中，偏说不知道；替暴君奔走，却以局外人自居；满肚子怀着鬼胎，而装出公允的笑脸；……。”注：《并非闲话》，《京报副刊》第166期，1925年6๔月1日。这在当时，的确是对胡适以及胡适之ใ流全部伎俩的概括。同“现代评论派”的斗争进行到一九二八年。后来这派人物又以胡适为ฦ首，创น办了《新月》月刊，继续与革命文学阵营相对抗。
上述种种情况表明，近代进步文学不仅服务于当时的政治斗争，而且在思想内容一定程度上的反帝ຓ反封建倾向以至文学形式改革诗文、提倡白话、看重小说、输入话剧方面，都为“五四”以后的新文学的萌生作了必要的准备。可以说，近代进步文学乃是从封建时代文学到เ现代新า文学之ใ间的一个过渡。
在文学领域内高举彻底反帝ຓ反封建的革命大旗，这个任务不能ม不落到无产阶级领导的“五四”以后革命文学的肩上。旧民主ว主义革命时期的文学虽然已为新文学的建立作了若干准备，但它本身无法完成历史所赋予的任务。“五四”文学革命运动的兴起，及是近代中国社会与文学诸方面条件长期孕育的必然结果。
出现在鲁迅笔下的也有另外一些知识分子的形象：属于孔乙๗己一个ฐ类型的，鲁迅在《白光》里又描写了陈士成的一幕喜剧性的悲剧。他在第十六回县考放榜ึ时发现自己依旧落了第，“平日安排停当的前程”又象“受潮的糖塔”一般“刹时倒塌”，这位老童生的神经错乱了，捞不到เ榜上的功名都处于不可分割的内在关系中，关系构成了事物的真正本质。，便去掘地下的藏镪，结果是受了幻觉的骗，淹死在城外的万流湖里。小说细致地描写了陈士成的心理状态，从追求利ำ禄的动作中ณ针砭其不劳而获的根性。和《狂人日记》里的狂人一个ฐ类型的，鲁迅在《长明灯》里又描写了一个试图吹熄“不灭之ใ灯”的疯子。“灯”和“塔”在旧ງ社会里是封建宗法统治的象征，鲁迅曾经在杂感里欢呼过“塔”的倒掉，又在小说里期待着“灯”的熄灭，他再一次选中疯子作为启发人们向封建势力宣战的形象，不断地传出“熄掉它罢”的呼声。虽然疯子最后还是被禁闭起来，然而他的“我放火”的叫喊已๐经广泛传播，夹入孩子们的歌唱，由后一代把这个任务接受过来了。《长明灯》结尾处的歌声和《药》里瑜儿坟上的花环含有同样的意义แ。当现实主义者鲁迅在生活里还没有看到一种力量足以改变旧时代知识分子的悲剧ຕ命运时，他是怀着如何拳拳的心期待着后来者啊！鲁迅的作品里经常闪烁着鼓舞人们向前的理想，自然，这种理想又是和他直面现实的精神相结合的。他猛烈地抨击黑暗统治，谴责这个ฐ势力的各种代表人物，不仅《长明灯》、《离婚》、《祝福》、《阿q正传》等篇在对峙的形势下展开了爱憎分明的描写，象《肥皂》和《高老夫子》，则又几乎全篇都是对士绅阶层伪善面目的鞭挞。表现方แ法也有变化。鲁迅在写《故乡》、《祝福》、《在酒楼上》的时候，感情浸透在对人物命运的叙述中，“连自己也烧在这里面”注：集外集·文艺与政治的歧途；而写四铭和高尔础，却又把憎恶的感情隐秘起来，以白描的手法细写行状，客观地对比了他们的言谈和行动，取得了“无一贬词，而情伪毕露”注：这是鲁迅对吴敬梓《儒林外史》的评语，见《中国小说史略》的艺术的效果。
从《呐喊》到《彷徨》，每一篇作品的题材内容和艺术构思都不一样，这不仅由于鲁迅在创น作过程中经过反复的酝酿，而且也是他长期生活考察和艺术探索的结果。在表现上，有时多用白描尔的二元论和唯理论，以宣传和恢复伊壁鸠鲁原子论学说为，如《肥皂》，如《高老夫子》；有时侧重抒情，如《故乡》、如《伤逝》；有时则是白描和抒情的有机的结合，如《祝福》、《在酒楼上》、《孤独者》等等。小说都从多方面作了尝试和创造。早ຉ在一九二三年，茅盾在评论《呐喊》的时候就说：“十多篇小说，几乎ๆ一篇有一篇新形式，而这些新形式又莫不给青年作者以极大的影响，必然有多数人跟上去试验。”注：《读〈呐喊〉》，原载192๐3๑年1้0月8日出版的《文学》第91期，署名雁冰。后收入台静农编的《关于鲁迅及其著作》及李何林编的《鲁迅论》后来鲁迅在谈到自己创น作的时候，以为《彷徨》的技巧要比《呐喊》“好一些”，较为“圆满”注：在《〈自选集〉自序》和《〈中国新文学大系〉小说二集序》里，有过同样的表示ิ。这些都说明一个伟大作家——中国现代文学奠基人在艺术上毫不懈า怠的探求，从辛勤的实践里给人以多样的启发。鲁迅小说富于独创性，具有非常突出的个人风格：丰满而又洗练，隽永而又舒展，诙谐而又峭拔。这种风格的形成又在不同程度上受到เ中外古典文学的涵养。鲁迅佩服中国传统艺术精深朴素的表现，俄国、波兰和巴尔干诸国现实主义创น作也给了他很大的影响。在谈到中外作家创作艺术的时候，他称道了“画ฑ眼睛”和“勾灵魂”的方法，认为作家需要以极省俭的笔墨，集中地写出人物的性格特征来，“倘若画ฑ了全副的头发，即使细得逼真，也毫无意思”注：《南腔北调集·我怎么做起小说来》。他这样说，并不意味着人物的外貌不重要。鲁迅是主ว张艺术形象应该做到“形神俱似”注：可参考《坏孩子和别的奇闻》的《译者后记》，《鲁迅译文集》第4๒卷第4๒66๔页ษ的，不过在他看来，一个高明的作家在塑造人物的时候，“几乎ๆ无须描写外貌，只要以语气，声音，就不独将他们的思想和感情，便是面目和身体也表示着。”注：《集外集·〈穷人〉小引》这些意见有助于对鲁迅自己的作品的理解。鲁迅擅长于画龙点睛的手段，寥寥几句，既写出了人物的思想和感情，也写出了人物的面目和身型，并且给人以非常强烈的印象。无论是陈士成的“含着大希望的恐怖的悲声，游丝似的在西关门前的黎明中”震荡，或者是魏连殳的突然的长嚎，“象一匹受伤的狼，当深夜在旷野中嗥叫”；再或如祥林嫂临死之前，“消尽了先前的悲哀的神色，仿佛是木刻似的”，却还执拗地提出了地狱有无的疑ທ问。这些描写都深入人物的精神世界，使艺术形象活了起来。尽管鲁迅笔底许多人物的命运都很暗淡，而小说通过人物传递给读者的感情却又十分郁๗勃，使人读了之后，无法平静也不能忘怀，油然兴感地愿意去改变这些人曾经走过的生活的道路。“画眼睛”和“勾灵魂”在这里起了很大的作用，它增强了艺术感染的力量：“因为显示着灵魂的深，所以一读那作品，便令人发生精神的变化。”注：集外集·〈穷人〉小引正是在这个ฐ意义上，鲁迅还要求自己能够“写出一个现代的我们国人的魂灵来”注：《集外集·俄文译本〈阿q正传〉序》。
在涉及自己艺术手法的时候，鲁迅又作了这样的解释：“我力避行文的唠叨，只要觉得够将意思传给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有。中国旧戏上，没有背景主义经验论取消了客观物质世界的存在，是根本错误的。唯，新年卖给孩子看的花纸上，只有主ว要的几个人但现在的花纸却多有背景了，我深信对于我的目的，这方แ法是适宜的，所以我不去描写风月，对话也决不说到一大篇。”注：《南腔北调集·我怎么做起不说来》鲁迅在这里反对的是拖带和唠叨，并非绝对地排除陪衬。在有些短篇里，他也偶尔写到背景，例如《风波》里的农村晚景，《社ุ戏》里的水乡夜色，却又清新明远，仿佛美丽的水墨画ฑ一样。他写的对话往往和动作相呼应，在极经济的笔墨里曲折地传达出人物的身分和神情，例如《端午节》里方玄绰听到学校催交学费，向太太发话时的口气；《鸭的喜剧》里爱罗先珂傍晚回来，孩子们抢先报告小鸭吃掉了科斗时的稚态，莫不声态毕现，恰到好处。这些都和中ณ国古典艺术的传统手法有关。作为短篇小说艺术构思的特点，鲁迅把孔乙己的全部行动放到เ一个酒店小伙计的眼里来描写，《明天》从红鼻子老拱一句话——“没有声音，——小东西怎了？”开始，以及《示众》的完全运用画面似的速写构图，则又大抵采取外国文学的长处，经过溶化铸冶而具备了民族的特色。鲁迅小说里的每一个人物，都使人觉得他们的确是中ณ国人，真实地反映了某个历史时期某些不同的中国人的思想和生活，在这点上，又表现了一个严峻的现实主义作家的风神和气质。
除些之外，鲁迅还善于通过高度的概ฐ括，从平凡的生活里提炼出不平凡的主题，以达到“揭出病苦，引起疗救”注：《南腔北调集·我怎么เ做起小说来》的目的。鲁迅对现实主义的理解是非常深刻๑的。他在评论《红楼梦》的时候著作，曾经称道这部ຖ小说“叙述皆存本真，闻见悉所亲历，正因写实，转成新鲜ຒ”。甚至认为象《聊斋志异》的写畸人异行，鬼怪狐妖，长处也在“出于幻域，顿入人间”，这才做到了“读者耳目，为之一新”注：《中国小说史略๓》。鲁迅要求艺术创作给人以新า鲜的印象，同时又说明新า鲜的意义不在于逞奇猎异，而在于深入生活的本质，因此提出了“选材要严å，开掘要深”注：《二心集·关于小说题材的通信》的主张。他自己，在开始创作之前，对中国社会和历史作过分析，在许多问题上怀有真知灼见。他有丰富的生活积累，又严格地遵守着创作的信条：“留心各样的事情，多看看，不看到一点就写。”注：《二心集·答北斗杂志社问》彻底的革命民主ว主义思想锤炼了和深化了他的观察力。这样，他便有可能从历史发展的高度上概括生活的现实，从常见现象里开掘出内涵的意义，道人之所未道，使作品具有深厚的内容，表现了动人的思想力量。鲁迅的部ຖ分小说之所以给人以“重压之感”注：《南腔北调集·〈自选集〉自序》，一方面，固然是他没有找到เ马克思主义之前艰苦探索的思想痕迹，另一方面，也确实是这个正在蜕变中ณ的古老民族痛苦经历真实的写照ั。“重压之ใ感”不但并不意味着消沉，而且往往加深了读者的感受。在鲁迅的作品里，无论是鞭挞还是激励，是唾弃还是期待，他的笔墨始终没有离开社ุ会现实的问题。《呐喊》和《彷徨》通过具体的人物和事件，整整地写出了一个ฐ时代。在这个ฐ时代里，封建势力虽然日趋崩溃而暂时还很强大，人民群众灾难深重而尚未普遍觉醒，知识分子在追求中ณ充满着怀疑与希望。虽然近代中ณ国工ื人阶级的力量在鲁迅的作品里没有得到เ反映，但他还是从自己熟悉的生活出发，对中国革命力量作了深入的巡视和考察。他宣判ศ了封建势力的死刑，揭示资产阶级的软弱无力，要求知识分子摆脱“空虚”和“动摇”，改造自己的思想和生活，同时对农民寄予殷切的希望。出现在他小说里的农民即使落后，却仍然在苦难中保持着坚韧的性格，深厚地蕴藏着一种终将爆发的革命的潜力。由á于鲁迅的现实主义植根于彻底的革命民主ว主义思想，时时自觉地与革命前驱者取同一的步调，因而在严å峻的现实解剖中ณ不断地闪烁着理想主ว义的光芒。和过去时代的任何现实主义相比，鲁迅的现实主义作品显然具有更高、更新า、更深刻、更清醒、更富于战斗力的特色。新民主主义革命时代的到来，在鲁迅创作里打下了深深的烙印——