在某些地方——帖佩吧丝、加拉塔、法蒂赫、翟芮克、博斯普鲁斯沿岸的几个村落、于斯屈达尔的后街——也看得见我所描述的黑白之雾。在烟雾弥漫的早晨，在刮ุ风的雨夜，海ร鸥筑巢ิ的清真寺圆顶看得见它；在汽车排放的烟雾、烟囱冒出的袅袅煤烟、生锈的垃圾桶、冬日里空寂荒芜的公园和花园以及冬夜里踩着泥雪赶回家的人群中也看得见它；这些都是黑白伊斯ั坦布尔忧伤的喜悦。几百年没再喷过水的残破喷泉，贫民区里被遗忘的清真寺，突然出现的一群身穿白领黑褂的学童，沾满泥吧的老旧卡车，因岁月、灰尘和无人光顾而更加昏暗的小杂货店，挤满落魄失业男ç人的破落小店，跟许多被掀开的卵石子路一样土崩瓦解的城墙，一段时间过后开始看起来大同小异的戏院门口，布丁店，人行道上的报贩，三更半夜在街头闲荡的醉汉，黯淡的街灯，往来于博斯普鲁斯海峡的渡船以及船烟囱冒出的烟，被雪覆盖的城市。
在某些地方——帖佩吧丝、加拉塔、法蒂赫、翟芮克、博斯普鲁斯沿岸的几个村落、于斯屈达尔的后街——也看得见我所描述的黑白之雾。在烟雾弥漫的早晨，在刮风的雨夜，海鸥筑巢的清真寺圆顶看得见它；在汽车排放的烟雾、烟囱冒出的袅袅煤烟、生锈的垃圾桶、冬日里空寂荒芜的公园和花园以及冬夜里踩着泥雪赶回家的人群中ณ也看得见它；这些都是黑白伊斯坦布尔忧伤的喜悦。几百年没再喷过水的残破喷泉，贫民区里被遗忘的清真寺，突然出现的一群身穿白领黑褂的学童，沾满泥吧的老旧卡车，因岁月、灰尘和无人光顾而更加昏暗的小杂货店，挤满落魄失业男人的破落小店，跟许多被掀开的卵石子路一样土崩瓦解的城墙，一段时间过后开始看起来大同小异的戏院门口，布丁店，人行道上的报贩，三更半夜在街头闲荡的醉汉，黯淡的街灯，往来于博斯ั普鲁斯海峡的渡船以及船烟囱冒出的烟，被雪覆盖的城市。
“腿别摇来晃去，你让我头晕。”在我显然沉浸在自己精心设计的白日梦里时，祖母便这么เ说。
“腿别摇来晃去，你让我头晕。”在我显然沉浸在自己้精心设计的白日梦里时，祖母便这么เ说。
我们一生当中至少都有一次反思，带领我们检视自己出生的环境。我们何以在特定的这一天出生在特定的世界这一角？我们出生的家庭，人生签牌分派给我们的国家和城市——都期待我们的爱，最终，我们的确打从心底爱她们——但或许我们应当得到更好的人生？我有时认为自己不幸生在一个衰老贫困的城市，湮没在帝ຓ国遗迹的余烬中。但我内心的某个声音总坚信这其实是件幸运的事。财富若是关键，那我的确可算是有幸生在富裕人家：当时这城市正处于最衰落期（虽然某些人有法子证明事实相反）。基本上，我不愿抱怨，我接受我出生的城市犹如接受我的身体（虽然我宁可更英俊，体格更健美）和性别（即使我依然天真地问自己้，假使我生为女人，情况会不会更好）。这是我的命运，争论毫无意义。这本书的内容是关于命运…
我们一生当中至少都有一次反思，带领我们检视自己出生的环境。我们何以在特定的这一天出生在特定的世界这一角？我们出生的家庭，人生签牌分派给我们的国家和城市——都期待我们的爱，最终，我们的确打从心底爱她们——但或许我们应当得到更好的人生？我有时认为ฦ自己不幸生在一个衰老贫困的城市，湮没在帝国遗迹的余烬中。但我内心的某个声音总坚信这其实是件幸运的事。财富若是关键，那我的确可算是有幸生在富裕人家：当时这城市正处于最衰落期（虽然某些人有法子证明事实相反）。基本上，我不愿抱怨，我接受我出生的城市犹如接受我的身体（虽然我宁可更英俊，体格更健美）和性别ี（即使我依然天真地问自己，假使我生为女人，情况会不会更好）。这是我的命运，争论毫无意义。这本书的内容是关于命运…
从这些信可清楚看到，海蒂斯ั不仅精于拉丁字母，对意大利文也稍有掌握。她与梅林开始通信时尚未满三十岁。她丈夫阿梅德帕夏是埃尔祖鲁姆总督，因此难得待在伊斯坦布尔。拿破仑远征埃及的消息传到เ城里后，在宫廷圈内掀起一股强烈的反法情绪。约在同时候，梅林娶ດ了个热那ว亚女子，从他写给海蒂斯的诉苦信中，我们看得出他莫名其妙地失宠了：
公主ว殿下，您谦卑的仆人我于周六派男仆前去领取我的月薪…他们跟他说我的薪饷已经停发…在见识过殿下的仁慈善良之ใ后，我难以相信是您下的命令…这必定是一些嫉贤妒能的流言蜚语…因为ฦ他们看见公主殿下宠爱她的臣民…寒冬将至，我将前往贝尤鲁，但如何去？我身无分文。房东讨房租，我们需要煤炭、木柴、厨房用品，而我太太患了天花，大夫索费五十库鲁，我去哪里筹钱？无论我央求多少次，无论我打算不管花多少钱搭船或搭车，却仍未获得任何肯定的回答…我恳求您，我已身无分文…公主殿下，求您不要把我遗弃…
海蒂斯并未回应他的最后恳求，梅林于是准备返回欧洲，并开始考虑其他的赚钱方แ式。他似乎ๆ灵机一动，想到或许可从他与宫廷的密切联系中得到益处，只要将他已画了一段时间的大幅胶彩细密画ฑ变成一本版画书即可。在法国驻伊斯ั坦布尔代办兼东方专家胡方的协助下，他开始与吧黎的出版商通信。梅林虽在1902年返回吧黎，书的出版却是在十七年之后（他五十六岁时）。他得以跟最优秀的版画家同辈合作，而打从一开始就坚决在形式容许的情况下尽可能忠于原作。
我们观看这本大书中的四十八幅版画ฑ时，首先打动我们的是他的精确。当我们从一个失去的世界ศ审视这些风光景物，欣赏精美的建筑细部以及对透视法的娴熟掌握时，我们对逼真的渴望充分得到เ满足。甚至后宫场景也如此——在四十八幅版画ฑ当中，它是最天马行空的一幅，却仍展现出精确的绘图，对“哥特式”透视法的种种可能ม性进行研究，冷静而优雅地描绘场景，与西方对后宫老是过分渲染的性幻想大相径庭，其严肃态度甚至使观看其画的伊斯坦布尔人信服。梅林将画中稍具的学术气息，与悄悄放入边缘的人性化细节保持平衡。在后宫底层，我们看见两个女子挨着墙站，她们亲热地拥抱，唇贴唇，然而梅林跟其他西方แ画家不同，他并未把这些女子放在画的中心来渲染她们或她们之间的亲密关系。
梅林描绘的伊斯坦布尔风光几乎看不到เ中心，此一性质以及他对细节的注重或许是他画的伊斯坦布尔吸引我之ใ处。梅林在书的结尾附了一张地图，一一指出四十八幅场景的所在位置，表明是从哪个角度观察，由此表露出对观点的执著。然而，正像中国画ฑ卷或宽银幕电å影的摄影技巧一样，观点似乎不断在变动。由á于梅林一向不把人生戏剧摆在画的中心位置，看这些画对我来说颇像我小时候乘๖车沿博斯普鲁斯海岸行驶的情形：某个海湾突然从另一个海湾后头出现，在海ร岸路上每拐一个弯便出现从出人意表的新角度看到เ的景色。因此翻阅此书的同时，我开始认为伊斯ั坦布尔没有中心、无边无际，感觉自己身在小时候热爱的故事当中。
看梅林画中的博斯ั普鲁斯风光，不仅使我忆起初次看见博斯普鲁
斯的情景——当时尚未大兴土木的山坡、谷地和冈峦，对未来四十年内即将出现的丑陋建筑来说有着难以唤回的纯净。当我翻阅他的书时，只要想到这座失去的天堂还留给我这辈子熟悉的一些风光与房子，某种狂喜之情便油然而生。正是悲喜交加之时，我留意到เ惟有熟知博斯普鲁斯的人才看得出来的少许连续性。当离开这座失去的天堂，回到เ现实生活的时刻到来，同样的效应也以反方向起作用。是的，我会告诉自己——正当你要离开塔拉布亚湾时，海不再平静，从黑海狂刮而来的北风使海面掀起波纹，在仓皇急促的浪头上有着同样在梅林画中出现的细小、愤怒、急躁的泡沫。是的，夜晚
时分，别别ี喀丘上的树林正是退到那种黑暗中，而惟有像我或梅林这样在此地至少住上十年的人，才知道这是怎样一种由内而发的黑暗。柏树在伊斯兰庭园和伊斯ั兰的天堂画中ณ异常醒目，而柏树在梅林的画中也具有它们在波斯ั细密画中的功能：像一大堆深色污点静静矗立，把画ฑ带向诗情画意。梅林画博斯普鲁斯弯曲卷翘的柏树时，他拒绝走其他西方画ฑ家的路线，没有夸大树枝，以便制造戏剧张力或提供一个框架。从此一意义上来说，梅林跟细密画家一样：正像他从远处看树一样，他也看他所画的人，即使是在情绪高涨的时刻。没错，他不太擅长描绘人体姿ู态，而他画里的船在博斯普鲁斯海上的位置有时也显得笨拙（它们看似迎面朝我们来）；尽管他对建筑物和人物极其注重，有时却像孩子般把它们画得不成比例。但我们正是在这些缺陷当中看见梅林的诗情，他的诗情意境使他成为一个对当代伊斯坦布尔人
发言的画ฑ家。当我们发觉海蒂斯宫中许多女子跟苏丹的后宫妻妾相貌雷同有如姊妹时，梅林的纯真视野使我们露出微笑，他同细密画ฑ家的亲密关系使我们感到เ自豪。
他使我们了解这座城市的辉煌岁月，他对建筑、地形与日常生活细节的忠实，是其他深受西方表现手法观念影响的西方画家所不曾企及的。他在地图里指出他从佩拉画克兹塔和于斯屈达尔的地点所在——距离此刻๑我写下这几行字的这间位于奇哈格的书房仅四十步之ใ遥。他画托普卡珀皇宫，是从托普哈内山坡上某家咖啡馆遥望窗外的它。他从埃于普的坡地画伊斯坦布尔的天际线。他在我们熟知并热爱的这些风光中ณ为我们提供了一幅天堂景象，在这天堂中，奥斯曼人不再把博斯普鲁斯看成一串希腊ຘ渔村，而是他们声明自己้所拥有的地方แ。当建筑师们受西方牵引的同时，这些风光画也反映出纯正的失去。由于梅林提供给我们的过渡文化之影像如此精确，谢里姆三世之前的奥斯曼帝国似乎ๆ十分遥远。
尤瑟纳尔曾描述她在观看皮拉内西关于18๖世纪的威尼斯与罗马的蚀刻版画时“手持放大镜”我也愿意这么观看梅林伊斯坦布尔风光中的众生相。就从托普哈内广场和托普哈内喷泉的这幅画开始——梅林经常来此参观，不断仔细观察，细至厘米——我看着左方的西瓜贩子，愉快地发现今日的西瓜贩子仍以相同方式陈列ต商品。多亏梅林的明察秋毫，让我们得以看见这座喷泉在梅林的时代高于街面；而今，在喷泉周围的街道铺以卵石、后又铺以层层沥青许久之ใ后，喷泉坐落在坑里。在每一座花园，每一条街上，我们都看见母亲紧紧ู握住孩子的手（五十年后戈蒂耶断定梅林喜欢画带小孩的妇女，认为她们较不惹人心烦，而且比独行的妇女值得尊敬）；他画的城市（跟我们的一样）到เ处可见叫卖农服和食物的小贩，把货物陈列在三脚桌上；一个ฐ年轻小伙子在贝希克塔斯的旧捕鱼站捕鱼（喜爱梅林如我，可不会说贝希克塔斯的海始终不像他刻๑画的那般风平浪ฐ静）；距离小伙子仅五步之遥有两ä个ฐ神秘男子，他们出现在《白色城堡》土耳其文版的封面上；在坎地利的山丘上有个ฐ男子和一只会跳舞的熊，他的助手摇着锣鼓；在苏丹阿密广场中心（根据梅林的画ฑ，此为拜占庭大剧场），一名男子似乎ๆ无视人群和古迹，以真正的伊斯坦布尔人姿ู态，与驮着货物的驴子缓缓并列而行；同一幅画中坐着一个背对人群的男子，出售至今仍叫“芝米”的芝麻圈饼，而他的三脚桌就跟今天某些“芝米”小贩还在使用的三脚桌一模一样。
无论历史古迹多么伟大，景致多么壮观，梅林绝不让这些东西在他的画ฑ里占首要地位。虽然梅林跟皮拉内西一样喜用透视法，他的画却不具戏剧性（即便当托普哈内的船夫跟人起口角！）。在皮拉内西的版画中，其建筑垂线的戏剧性暴力落在人物身上，使他的人物沦落为怪胎、乞丐、瘸子和衣衫褴褛的奇人。梅林的风光则ท给予我们某种水平的动感，没有任何东西跃入眼中。借助伊斯ั坦布尔无限可能的地理与建筑，他为ฦ我们提供了一个ฐ奇妙的天堂，邀请我们随意漫游。
梅林离开的时候已在此地度过半生，因此把他在伊斯坦布尔度过的时光视为某种“训练”并不正确。他在这些年发现他具备的特质；这里是他开始谋生的地方，谋生的同时创作出他最早ຉ期的作品。如同
本地居民观看伊斯坦布尔的细节与素材一样，梅林无心采用许多画家和版画ฑ家的方式将场景异国化或东方แ化，例如吧列特的《博斯普鲁斯之ใ美》、阿罗姆的《君士坦丁堡与小亚细亚七座教堂之风光》和法蓝丁的《东方แ》。梅林认为没必要在他的画里填入《一千零一夜》里的人物，他对此时大为风行的西方浪漫主义แ运动丝毫不感兴趣，从不耍
弄光与影、雾与云，或把城市和居民画得比实际上弧形些、起伏些、胖些、穷些或“阿拉伯风格”些，以增添气氛。
梅林的观点是内行人士的观点。但由于他那ว时代的伊斯坦布尔人不知道如何画ฑ他们自己้或他们的城市——其实是不感兴趣——因此他从西方แ带来的技巧仍赋予这些坦率的画作某种外国风情。梅林像个伊斯坦布尔人看这座城市，却又以西方人的锐利ำ眼光画它，因此梅林的伊斯坦布尔不仅装点着我们认得出的山丘、清真寺与古迹，也是个绝美之ใ地。