第三个属性-ๅ职业。比起女主角，男主角的选择很多，但是种类有限。古代的有大侠，帮主ว，富商，高官，皇帝ຓ；现代的选择更少，商人或组织领，最多也只能ม是个白手兴家的企业家。除非选择当特种行业从业员：杀手，神偷，密探，神医，研究人员。最忌讳的是那种没钱，没势，没本事的，要不然请你自行摸索ิ你的另类结局，本攻略恕不指导想要用特殊手法攻略女主角的高人，顶多只能ม给个提示。
三、利ำ用环境景物衬托人物心理。在茅盾的《春蚕》中ณ，作者描写老通宝抬起他那焦黄的皱脸，苦恼地望着他面前的那条“官河”、河里“来往的船也不多”、“倒影在水里的泥岸和岸边成排的桑树，都晃乱成灰暗的一片”、塘路边的茧厂“依旧空关在那里。”这些环境景物的描写，一方面暗示着帝国主义的疯狂掠夺与国民党的残酷压榨给江南蚕业造成破产，另方แ面也衬托老通宝忧愁痛苦、迷惑不解的心情。
但是在这里，我要告诉第一步目标放在网络上连载小说的作者们，你们可以看，但是完全可以不理会那些写作手册上说的事情。我们的目地是写出自己喜欢，并且可以用来在网站上换取读者们钞票来买汉堡包的小说，而不是像伟大的曹先生路先生那ว样写的呕心沥血，穷困而死。
二、配角的运用和衬托
一、人物个性的刻画
第三、内容简介：
陈南很是寂寞地看着旁边的人，哎，寂寞啊，就像在网上看到เ哪个ฐ大神的签名一样：
看着陈南这幅表情，从一进门就一张波澜不惊的脸也露出了一点笑容，沈青平静的问道：“你真的是被冤枉的？”
陈南，陈南的陈，陈南的南。”陈南想了一下认真地说着。
一个箭步上去，劈腿，勾手，出拳一套动作打下来，非常形意流畅。
刚要转身，就听到陈南的声音传来，“就这样走了？我还没和你们什么狗什么哥的问声好就走，这小弟怎么当的。”
陈南不矫揉造作，相貌也对得起观众，平添上他对男女运动方แ面独特的见解，和保安队里的男同志混的就像大小就认识的铁哥们似地。
简简单单的一个出拳，劈腿，每看一边都会有不同的感觉。
嘘เ，据说里面有个ฐ特种兵退下来的高手在里面……别说出去，是我在这边扫地的大姨妈说的……”陈南一边说着，一边还真佩服自己้那演戏的天赋，这表情，这说话的语气，那ว不是小金人得主ว都很难有如此细腻，毫不做作的演出。
拿出唯爱女子医院送的广告小镜子以及跟随自己两年的桃木梳子，很是风骚的弄了个ฐ三七头，沾点水，没有水，那就用点手中ณ的矿泉水吧，好歹也是农夫山泉，甜甜的和自己的笑容一样，摆出出世以来最帅的姿势，大步向正华集团的招聘展位走去。
算了算了，陈南还是决定先去洗个澡再想怎么去拯救mm吧……
哎，陈南有时候真的很不谦虚的认为ฦ难道是咱真的长的是那么的倾国倾城，呸，帅气逼人为什么เ老是有大妈啊，大叔什么的想强迫我的意愿哦，大叔是想强迫我对他女儿的意愿，难道我只是想这样低调的走在街上，不被美女注目，帅哥敌视有那么的难。
一个人族狂风战士来信息，他可以说是陈南在游戏里唯一一个男ç性角色的朋友。
我举一个ฐ现代小说的例子，《二十二条军规》。主人公尤奈林是一个特别荒诞的人物，他向一切现存的价值体系挑战。他所有的举动都出人意料，反而小说的结尾一点都不出人意料，而是遵循了传统喜剧的结束方式——出走，就是逃掉。尤奈林本来是在战场上，在一个岛上的飞行大队里，但最终他要逃到เ瑞典去。我们知道，军人是不能擅自逃离战争的，除非被医生证明精神上出了问题。二十二条军规整个是一个圈套，把所有人都套进这场战争，谁都不能ม幸免。这有一点像“一个__ຕ岛上的人说那个岛上所有人都说谎话”这个悖论，《二十二条军规》也是在一个严密的悖论框架之ใ下。就是说，小说本身是以悖论的方式构成的。尤奈林最后还是选择出逃；上至队长，下至随军牧师，他的伙伴们都帮他出逃。他要逃的时候，还堂而皇之地说了这么一段话，他说，“我不是因为要逃避责任，我是迎着责任而上，我是为了救自己生命而逃，这绝不是一种消极”。他对自己้从战场上逃跑的行为完全取一种解嘲的方式，有一点像我们的阿Q。
还有一个ฐ例子，举小说《风流倜傥》。小说主人公藏币收藏家大牛是一个喜剧人物，哪怕他去谈恋爱，哪怕他从事那ว么高尚的职业，他对所有事情都是以一种高度喜剧的态度来对待。他本来一直穷困潦倒，一直以善意的谎言、贪图小便宜等等各种方แ式受到เ大伙的嘲弄。这个人物的结尾本来倒是一件美事；终于有一个ฐ从澳洲来的女孩很仰慕他，女孩家里又都是澳大利亚文化部的官员，女孩回去以后，马上邀请他赴澳举ะ办个收藏展览。等大牛高高兴兴地拿到签证的时候，乐极生悲——一段楼梯有七级阶，也太得意太兴奋了，七级阶想一步迈下去，结果他一步跨到เ最后一级，脚脖子一下子扭断ษ了。后来确诊为ฦ骨折，大夫说他三个月不能ม动，而签证的有效期刚ธ好是三个月。这也是很典型的以解嘲的方แ式结束喜剧人物的命运。
以上这五种方式，应该说都是比较经典的结局方式。我们说“经典”，一般指是2o世纪以前的写作。进入2o世纪，文学开始有一场比较大的革命，有很多说法，比如有称为ฦ“现代主义运动”。可能最早有革命性影响的是当时聚集在巴黎的一批来自各国的作家。不一定是法语作家，很多是英语作家。2o世纪初这场文学革命应该说很大程度上受当时哲学思潮的影响。2o世纪上半叶人类经历了两次世界大战。世界大战对西方哲学的演变肯定有很大冲击，由此引哲学上的种种展变化，很复杂，很难去归纳。但是我想有两个方面肯定都绕不开，一个是以萨特为ฦ代表的存在主义แ，存在主ว义一个核心概ฐ念是荒诞也可以说是荒谬。两次大战对人类传统价值的摧毁是致命性的。2o世纪哲学还有一个部分、也是2o世纪主ว流特征之一，就是虚无。在以前的文学作品里，我们也能读到虚无，但不像在2o世纪这么เ泛滥。我们简直看到太多的虚无。荒诞荒谬和虚无，这两个方向变成2o世纪最主要的文学特征。我这么说，主要是从2o世纪文学和以往文学的区别ี这个角度来说。由于文学自身的这种变化，你在2๐o世纪的文学作品里经常能看出完全不同于传统的结束方式。刚才我是很笼统地、大而化之地把比较传统经典的结束方แ式概括了一下，概括为ฦ五种。2o世纪新的结束方式五花八门，这可以找出非常多的例子来，我为了凑十三这个数字，另外又找了八种方แ式。
6有去无归。
可以这么说，这是故意走向虚无的一种美学方式，这种方แ式有时能带来传统悲剧ຕ美学的那种悲壮和庄严感。特别ี典型的例子是圣埃克絮佩里的《夜航》。一个试飞员在执行越洋试飞的任务时，飞机的操纵开关失灵，与地面指挥部门失去联络；而这时油箱里也只有有限的油量。他一直往前飞，前路漫漫，我们只知道他飞出去了，却不知道他究竟怎么结束，根据一般的经验判断，他应该是坠海。但是谁也不愿意简单地把结局定位到เ坠海。圣埃克絮佩里在《夜航》里把主人公的结局就这样撂下了，完全不管他到底去了哪里。然而有趣的是，圣埃克絮佩里个人生命的结局也是以同样的方แ式呈现的。作家自己也是试飞员，在一次试飞任务中ณ，他突然走入虚无，再也没有任何音讯。这种有去无归的方式，这种突然堕入虚无的消失，充满了悲壮的美感。埃克絮佩里成了文学史上的一个ฐ谜。
7梦魇。
我们东北话里有时会说，谁谁谁被魇住了。魇住了就是在梦里没出来。人在日常生活中会有这种情形。梦魇也是我们在2๐o世纪小说里见得特别多的一种方式。我以前说过《虚构》，讲一个ฐ在麻疯村里的故事。写这篇小说那段时间，都是在夜里写，那时我在北京厂桥一个招待所里住了十几天。
梦魇》这篇小说写得特别早ຉ，写于7o年代。2o世纪的人，经常觉得生活像梦魇一样，比如卓别林的电影《摩登时间》。马克思也描述过机器大工业时代这种流水线上的工人，他们的生活像恶梦一样。我参观过世界上最大的机电工ื厂，是在加拿大奥斯瓦的通用汽车工厂，年产六十万辆汽车。在这个ฐ厂里能看到通用几乎所有的品牌。那些工人大都又高又胖，看上去有点笨拙，我看到的世界上最典型的机器大工业流水线上工ื人的劳动，我一下子想起马克思在《雇佣劳动与资本》里写到的流水线上的工人，他们真的都是那ว样。他们每一个动作的周期比如是二十几秒，他们要做的事情就是把材料é流水线上的部件或者零件拿到เ组装流水线上连接。节奏并不太快，看上去好像不是卓别林《摩登时代》里那么เ夸张，那种忙碌得不可开交的样子，但本质上还是同一件事情。2o世纪工业文明造成了太多太多梦魇般的生活。
又比如卡夫卡的小说，人莫名就陷到一场官司里——这是《审判ศ》所讲的故事。而《城堡》讲的是你接到某一个ฐ指令，让你到城堡里去办事情，城堡就在你视线所及的地方。但是当你往前走，你无论怎么走都走不到，这像民间传说的“鬼撞墙”，走着走着又走回来了，你怎么往前走，城堡总在前面，在远处——2๐o世纪的生活真是怎么看，怎么都像梦魇。
8๖循环往复。
在8o年代的时候，现代西方的哲学思潮和哲学专著开始被大量翻译进来。我记得有一本书专门谈“怪圈”，一个德国版画ฑ家好象叫艾舍尔，他画ฑ了一种图形，这图形很怪。比如看上去他画的是一条河，河水是往下流，可是流来流去不知怎么，河水双流回到开始那个地方。当然他画ฑ的还不是河水，他画ฑ的大部分是建筑，其实他就是利用视觉差，制造出一种有循环往复无尽之ใ妙的图案，可能ม在音乐่中也有类似的情形，我自己一点不懂音乐，我听搞音乐的朋友说，《卡门》里有这种很奇怪的循环。
有一部ຖ电影《暴雨将至》，是一部了不起的电影。电影里讲了四段故事，一开始在一个ฐ修道院里，一个男孩在拼命逃命，然后讲了很复杂的四段故事。故事讲到最后，奇妙的是，故事最后这一刻๑和最初这一刻一模一样、完全吻合。而这中间已经生过那么เ多复杂的故事，你看的时候，就会觉得很奇妙，讲了半天故事，最后又讲回去了。这个结构有点像我们小时候的语言游戏，“从前有座山，山上有座庙，庙里的老和尚对小和尚说：从前有座山，山上有座庙，……”有这么一点味道，当然比这个要复杂得多。今天的文学里有若干这样的情形，以回到开始的方式来结束，《暴雨将至》是特别典型的例子。《暴雨将至》是一部杰作，绝对是不能ม不看的片子，你会受到很大的震动，因为没看之ใ前你不能想象电å影还能这样拍。它比那些表面上看非常极端的比如表现主义的电影丰ถ富许多。
9得而复失。
有个成语叫“失而复得”，而在2๐o世纪叙事结构里有一个反其道用之的方式——“得尔复失”。一个典型的例子是《老人与海ร》。看《老人与海》，最后简直会觉得莫名奇妙。而且你会觉得他们的渔夫跟我们的渔夫不太一样，是不是上帝ຓ对待我们中国这边的海ร有些不公道呢?海ร明威แ小说里写到的这种马林鱼我们好像捕不到。他们很小的渔船居然就能捕到重几千磅的大马林鱼，而且在他们的海滩上经常有这种鱼的骨架。老渔夫桑地亚哥费了那么เ大的力量，历尽千辛万苦，结果却只带回去一具毫无用处的鱼骨架，因为类似的鱼骨架在海滩上不是一两具，渔民们捕完鱼取下鱼肉后，经常就把鱼骨架留在海ร滩上。
得而复失这种方式，非常直接地显示出生活本身的虚无色彩：你付出这么多，最后你却现什么都没得到เ。得而复失与今天被抽象之后的人类生活的情状尤其相似。民间有一个说法是——你有多少钱你都带不走——这和西方的说法有点像：“来自泥土，归于泥土”。人生就是这么回事，看上去你来到世上轰轰烈烈，波澜壮阔，有各种各样的经历，但是到头来，你仍旧是赤条条来，赤条条去。
我特别推崇的法国大作家纪德，他的著作里有一个庞大的系列ต是回忆录，他的回忆录标题是《假如种子不死》。纪德愿意把灵魂的存在看成是种子，这个本身就虚妄得不得了。不知道纪德能存在多久ื，纪德已经死了半个世纪，我设想纪德如果运气好的话，也许他还能活三个ฐ世纪，也许他运气再好一些的话还能活三十个世纪，但也不过那么เ点有限的时间。地球已经存在了几十亿年。加缪的小说里也有太多的这种生命的无意义，加缪的哲学里也太多地谈到人生的重复和荒谬，“得而复失”特别能显现这种荒谬。
1o走出叙事人视野。
刚ธ才我讲的“有去无归”是导向虚无的一种结局方式，但它充满了悲壮感，还有一种方式是索性走出叙事人的视野，故意地消失掉。这和“有去无归”走入虚无的方式还有不同，它可能ม更多呈现出无奈。毛姆的杰作《刀锋》就是以这样的方式结尾，据说《刀锋》的主ว人公拉里是以大哲学家维特根斯坦为原型。拉里的结局方式是典型的走出叙述人视野。拉里忽然不见了，叙述人从此再也追踪不到他，叙述人对他可能的行踪作了若干假设。但是最后他说，“这些不过都是我的假设，拉里究竟在不在这世上，我也不知道，因为ฦ他已经走出我的视线。”
小说《总在途中》，仍是讲姚亮的故事。姚亮本来早ຉ就死掉了。姚亮死于一篇小说《充满古怪图案的墙壁》；小说里，姚亮是在拉萨死掉的。后来姚亮忽然又活了，是怎么เ活的我也不清楚。再现姚â亮的时候，姚亮已经离开西藏回到故乡沈阳，他现自己特别失落。原来由西藏生活构筑起来的那个结实的架构突然就崩塌了，不存在了。他和妻子之间若即若离，他和工作之间若即若离，他和他的悠闲生活也是若即若离。这时他经历了一场莫名其妙的事件。他一个人去一处皇帝ຓ的墓葬，沈阳的东陵，他打算一个人去寻找安静和悠闲，结果遇到เ原先西藏认识的一个女孩。女孩也是从西藏离开回到沈阳，他们在同一个城市里，但互相不知道。东陵偶遇之ใ后相约再来，第二个星期再见面的时候，他们之ใ间也没生实质意义上的故事，但是由于他们在外面呆到很晚，遇到เ了几个ฐ歹徒，歹徒让女的留下放男的走，就是要劫色。这时姚亮为了做骑士，与歹徒搏斗结果被刺伤了，当时就休克了。他醒来的时候，看见守在床边上的是那ว个女孩，不是他老婆。而且女孩照看他这几天，他家里人都不知道。他老婆赶来的时候，姚â亮突然现有很多事情需要对他老婆解释，这是个特别尴尬的事。他不想解释。这时老婆已经不住家里，搬到娘家去住了。姚亮在家里留下一封信，老婆看到เ这封信的时候，姚亮已๐经走了，他又回西藏去了。
姚亮到青海格尔木，遇到原来在西藏时的老朋友，一个汽车司机，这时他得知过去他和司机一块儿认识，后来成为ฦ司机老婆的一个女孩莫名奇妙在最近自杀了。这个朋友特别沮丧ç，但是在讲述他老婆自杀事情的过程中，姚亮现他讲得破绽百出。同时他又听到另一个ฐ让他特别ี吃惊的消息，他在沈阳东陵一起遭遇歹徒的那ว个女孩，刚刚ธ从这里经过，就是从格尔木去西藏。本来司机已经给姚â亮找好了去西藏的车，可是这时姚亮突然离开了叙述人马原的视野，他留了一个纸条说：我去哪儿你也别找我，我也不知道我去哪儿。我突然不想去西藏了。在西藏的那些年里，一直想去新疆ຆ，当时我觉得随时都可以去，因为ฦ西藏和新疆都在西边，是邻省，但是我一直没去。现在我有可能搭一辆去新疆的车，顺路去新疆。你不必找我，什么เ时候我自己愿意回来了，我会联络你。如果你一直看不到我，那ว你就看不到我了。——他突然就走出叙述人视野，和毛姆《刀锋》里的拉里一样，突然堕入虚无。这完全是因为生活本身的无奈何、因为ฦ生活的无聊，个人不能够对生命充满热情、能动地使生命有意义，在没有办法的时候，走进自己也看不清的一种状况，走出叙述人的视野。
11้以死亡来终止。
我前面讲过博尔赫斯的《等待》，类似的例子很多。这个ฐ方式和我在这次课上一开始说到的死亡结局是不同的，那个是属于传统悲剧美学的范围，是以死亡把人生有价值的部分毁灭给人看，而这个不是。《等待》里的主人公，他活着跟死了没有太大差别，他死了跟活着也没有太大差别，他早就把生和死本身模糊了。海明威说，一个故事讲到没办法结束的时候，只能ม让主人公死掉，没有别的方式。《等待》是很典型的例子，你甚至可以说，他这个死亡是自己找来的。类似的例子还有像海明威แ的《杀人者》，虽然安德瑞森作为杀手的目标在小说里没有被杀；杀手在餐馆等他，但这天他没出门，没去餐馆，所以他逃过一次。但是我们读了小说之后，我们觉到的是，他终究难逃追杀，他的命运和《等待》里主人公的命运基本上是一致的。一个故事讲到一定程度的时候，由于故事本身的无奈，使得故事的结束只能停留在死。
12歪打正着。
这可以说是特别能显示ิ生活荒谬性的一种结局方式。歪打正着的方式在古典主义小说中也有运用，但不强烈，典型的两ä个例子是被誉为ฦ存在主ว义和荒诞哲学的两ä个大哲学家萨特和加谬。萨特的小说《墙》是诠释他的“人生荒诞”这个ฐ哲学命题的特别明确的例子。主人公是个ฐ革命者，主人公被俘了。本来他肯定是要被枪毙的，他拒绝配合，但是到เ最后临刑之时，他想反正免不了要被处死的，何不要弄他们一下，他就顺嘴胡诌了一通，说你们要找的那个ฐ人我现在告诉你们他的下落，他就藏在一个古墓里，他完全是想趁最后的机会嘲弄一下敌人。结果在他等着被处决的时候，突然传来命令要释放他；他自己都糊涂ิ了，不明白为什么เ要释放自己้。敌人告诉他，跟据他提供的情报，他们来到古墓，正好那个ฐ人拿枪还击，于是他们一下子把他击毙了。前面他完全是顺嘴乱说，他根本不知道敌人要他交待的那个人刚好真的在古墓里。居然被他说着了，典型的歪打正着。我以前讲到过的加谬的名剧《误会》，情形差不多，也是典型的歪打正着。
13迷失。
我还是把这最后一个方式凑上。博尔赫斯的小说里有大量的以迷失作为结局的例子，很出名的有一篇小说叫《沙之书》。有一个ฐ人上门推销书，他说他有各种版本的《圣经》，“我”说“我”不缺《圣经》，然后他说他有一本书叫《沙之ใ书》，他把书拿出来让“我”看。这本书没有页数，任何一页都不会重复，没有任何秩序，无始无终。当然这是个ฐ哲学小说。一开始“我”还充满热情地看这本《沙之书》，看到最后的时候，“我”突然觉得没有意思；这种东西太玄了，于是“我”想让它消失掉。因为我供职在一个图书馆里，这时我想到一句话，“藏匿一片树叶最好的地方แ是森林”。于是“我”把这本无边无际无始无终的奇书，随便放到了图书馆里一个书架上，“我”故意不记是哪个ฐ架子，那么这本书一下子混迹于图书馆浩é瀚的书海ร里，书本身变成了一颗渺茫不可寻的沙粒。“我”有意地让这本书迷失在一个庞大的国立图书馆里